Igort, entretien
Méconnu du grand public, Igort est pourtant une figure importante de la bande dessinée italienne et un ambassadeur de la création mondiale. D’abord dessinateur (Cinq est le numéro parfait, Fats Waller [1]), le voilà devenu éditeur (Coconino press) : un peu à contrecoeur, comme il le dira dans ce long entretien, plaidoyer pour l’Avant-garde universelle et petit réquisitoire contre les maisons d’édition indépendantes "qui ne se bougent pas le cul".
ENTRETIEN réalisé par
G. Suchey pour Iconophage [2] dans le cadre des douzièmes rencontres de la bande dessinée de Bastia, le 2 avril 2005.
Ce que je me demande aujourd’hui, c’est comment développer les idées qui m’intéressent, quel est l’outil le plus correct. Parfois j’ai envie de raconter de longues histoires, de 300 ou 400 pages, et je dois trouver la meilleure façon pour le faire. Ça ne concerne pas le langage en soi, c’est une question d’intensité. Je peux faire un dessin très beau esthétiquement qui demandera beaucoup de concentration au lecteur, j’utiliserai alors une espèce de ralenti dans l‘expression. Mon histoire peut aussi présenter une dimension romanesque, ce sera alors moins contemplatif, plus axé sur la lecture. Tout cela doit être bien maîtrisé. Trouver les bons outils : le rythme, la narration, la technique. Ce n’est pas un problème d’originalité. L’exigence primaire est : comment raconter cette histoire. C’est vraiment quelque chose d’intime, une intuition qu’on doit essayer de clarifier pour soi avant de la communiquer au lecteur.
Cela pose problème compte tenu de la condition éditoriale actuelle. Un éditeur a vite fait de te placer dans des cases très formatées : tu dois faire un livre de 48 pages, en couleur, cartonné, etc. Alors avec ton histoire de 400 pages, tu commences à avoir quelques soucis. C’est ce qui s’est passé avec Fats Waller. C’est un roman de 120 pages à peu près, on a été obligé de le couper en deux tomes. Puis on a fait un coffret pour les réunir. Le livre est par contre sorti dans cinq autres pays en un seul tome. Le seul pays pour l’instant où on l’a donc reformaté pour les besoins du marché, c’est la France. Et la France produit le livre, c’est presque paradoxal.
Quand un éditeur s’engage pour un livre, il sait à quoi s’attendre en matière de format, couleur, etc. ?
Non, pas forcément. J’essaie maintenant de proposer mon travail aux éditeurs un peu comme on fait pour le cinéma : je prépare un projet et c’est ce que je leur soumets.
Prenons le cas de 5 est le numéro parfait. Le livre, édité en France par Casterman, n’est pas produit par Casterman. Il y en a eu 10 éditions dans le monde, je les ai toutes produites. Quand je suis arrivé chez Casterman, intéressés parce qu’ils aimaient bien l’histoire, on a commencé à avoir des soucis. A l’époque, personne ne travaillait la bichromie — ce livre-là est sorti récemment mais j’ai mis dix ans à le faire. Il n’y avait que deux copains, Mazzucchelli aux Etats-Unis et Dave McKean en Angleterre, qui avaient essayé de redécouvrir la bichromie. Pour Mazzucchelli on allait vers quelque chose de plus riche parce que l’underground américain était normalement conçu en noir et blanc. Pour moi à l’inverse, il s’agissait plutôt d’un acte de pauvreté : dans le marché européen tous nos livres sont normalement cartonnés en couleur. Avec 5 est le numéro parfait je renonçais donc à la couleur, mais je voulais le double ou quatre fois le nombre de pages habituelles. Je ne voulais pas non plus de couverture cartonnée. Tout ça a créé des problèmes. Benoît Peeters, qui était chez Casterman avant moi, m’a dit : « effectivement quand tu l’as porté la première fois, on ne savait pas comment faire un livre comme ça ». Aujourd’hui la possibilité existe. On est en train de créer les fondations d’une nouvelle vision de la bande dessinée à mon avis. Mais dans la BD industrielle on n’en est pas là. Cela oblige les auteurs à devenir producteurs d’eux-mêmes. Cela signifie qu’au lieu d’être payé à la planche, on autoproduit le livre, on le présente aux éditeurs, on nous donne les droits seulement pour la France, ou les USA etc. Le manque à gagner est énorme. On espère obtenir des ventes à l’étranger, et — dans le cas de 5 est un numéro parfait — qu’un film sera tiré du roman. C’est un investissement fou. C’est comme quand on impose à un ouvrier de toucher la moitié ou le quart de son salaire pour un travail identique à cause de la crise. D’un point de vue politique ou social, ce n’est quand même pas trop bien. La condition de l’auteur de bande dessinée empire. Mais si l’on veut essayer de produire des romans, on doit peut-être courir le risque et essayer de le faire. Moi je suis disposé à le faire.
Quand on visite des librairies italiennes on a du mal à trouver des auteurs hormis Pratt ou Manara ou Jacovitti, ou des romans de gare du genre Tex, comme s’il n’existait pas de démarche originale. Et les librairies spécialisées proposent essentiellement du manga. Est-ce la raison de l’existence de Coconino press ?
Tout à fait. Moi je suis auteur avant tout. En Italie dans les années 80, il y a eu une grande invasion du manga. Et à l’époque parler de "bande dessinée d’auteur" n’était pas très glorieux. Quand on disait de quelqu’un qu’il "faisait l’auteur", cela signifiait qu’il était prétentieux. Mais malgré ce que peut raconter Joann Sfar, l’Italie a une longue tradition de bande dessinée.
Je me suis trouvé dans la situation étrange de conseiller aux éditeurs italiens de s’intéresser à la BD underground américaine, à ce qui se passait dans la bande dessinée portugaise, espagnole, etc. Les éditeurs en question étaient spécialisés en littérature, ils me disaient : « oui, sûrement, c’est très intéressant... », mais ils ne s’engageaient jamais. Au bout de trois ou quatre ans de ce oui qui voulait dire non, j’ai finalement rencontré des gens curieux qui ont financé l’entreprise. On a réalisé plus de 100 livres en quatre ans. Il y a une dimension familiale, je tiens à ce caractère anti-industriel. On soigne l’impression, on a choisi un papier spécial. Il y a surtout un projet de livres qui a entraîné des réactions très violentes de la part des diffuseurs. Ils voulaient nous imposer le système traditionnel, cartonné etc. On a refusé. Ils nous ont conseillé de ne pas publier certains auteurs qui n’étaient pas vendeurs. On a refusé. Et maintenant peut-être qu’on a gagné. La Coconino est une des maisons d’édition qui ont emporté le plus de prix en Italie ces dernières années, et ses auteurs commencent à avoir un public important. Il faut comprendre que la tradition italienne s’appuie essentiellement sur les kiosques. Alors qu’en France, on conserve les livres qui ne sont pas conçus pour être lus puis jetés. La conception italienne est plus proche du manga. Donc il était vraiment nécessaire de faire face à cela.
Mais ce qui est dingue, c’est qu’il s’est passé à peu près la même chose en France. J’ai proposé des auteurs à des copains éditeurs, même indépendants, qui m’ont renvoyé une réponse dans le registre de la suffisance. Les éditeurs censés être curieux n’avaient en fait pas trop envie de se bouger le cul. Alors je me suis dit : « et bien merde, tu vas voir que maintenant tu vas être obligé de faire la Coconino France ». Actes sud BD n’existait pas à l’époque, qui sort aujourd’hui des livres de Gipi — un auteur Coconino que je leur ai présenté — , ou Rutu Modan, Batia Kolton etc., des auteurs absolument inconnus en France. Avant ça j’avais fait le tour de tous les éditeurs indépendants, et il y avait une espèce de suffisance, d’arrogance. Il faut le dire, les éditeurs indépendants sont des enfants un peu gâtés et capricieux. Il faut faire exactement ce qu’on est censé faire. L’Association se concentre par exemple sur l’autobiographie. Gipi qui ne fait pas d’autobiographie n’est donc pas publié. Ni Ricci, qui ne rentre pas non plus dans les bonnes cases. On a donc ouvert Coconino France avec Vertige Graphic. C’est incroyable ! Je ne demande rien d’autre que retourner faire mes propres bandes dessinées parce que je suis énormément ralenti dans mon travail d’auteur. Mais pourquoi les éditeurs ne font-ils pas le boulot ?
- DR Casterman
Il y a justement de plus en plus d’éditeurs traditionnels, jadis exclusivement intéressés par la littérature, qui surfent aujourd’hui sur la vague porteuse de la bande dessinée, elle-même entraînée par le succès du manga. La motivation d’Actes sud par exemple est-elle artistique, ou essentiellement économique ?
En France, dans les premiers vingt livres vendus, on trouve 16 ou 17 BD. Bien évidemment, il y a un intérêt économique. Mais on ne peut pas demander à un éditeur d’être Don Quichotte qui s’élance contre les moulins à vent. Le problème n’est pas là à mon avis. C’est : quelle est la curiosité ? Si un auteur est américain, on va même publier ses culottes. Mais connaît-on la bande dessinée brésilienne ? L’africaine ? La France a pourtant un rapport très fort à l’Afrique ! L’indienne ? La bande dessinée indienne est une réalité, il existe même un secteur indépendant ! La portugaise, l’espagnole, l’italienne ? Quand des responsables de grands festivals français me demandent « est-ce que ça existe, une scène indépendante en Italie ? » j’ai envie de mourir ! Il y a une ignorance du marché époustouflante, titanesque !
Est-ce la responsabilité de l’édition française ?
La France est le premier marché d’Europe. Pour le genre de bande dessinée qui nous intéresse, Baru, Tardi, Munoz, Spiegelman, c’est le paradis terrestre ! Le premier marché du monde ! Il faut être conscient de cela. Et pourtant il y a plus de librairies spécialisées en Italie qu’en France. Il doit y en avoir 380 maintenant, 100 de plus qu’ici. C’est vrai que la plupart de ces librairies vendent du manga, mais pas seulement. D’ailleurs on parle beaucoup de manga mais pas du tout de manhwa [3]. Coconino press va publier des manhwa et des auteurs qui travailleront pour le marché européen comme premier marché. Pourquoi moi ? Qu’est-ce que j’ai fait de mal ? Je suis simplement curieux. Pourquoi les éditeurs ne font-ils pas leur boulot ? Ce sont des ministères, toujours attentifs à l’argent et la rentabilité des livres, ils n’ont donc pas vraiment de talent scout. Même en matière de manga la plupart des auteurs ne sont pas publiés, ni en France ni en Italie.
Cela dit, c’est bien de vendre les livres, je pense qu’il faut les vendre, sinon c’est un échec pour l’artiste. Je ne veux pas criminaliser la vente. Le marché doit être fort. Je me suis installé à Paris pour cette raison-là. Je voudrais que le travail reste basé sur l’amitié avec tout ce côté artisanal, et je voudrais raconter des histoires avec des livres qui se vendent. Je ne suis rien, Coconino press est vraiment une crotte de mouche, mais je pense qu’il faut essayer. En France, ce ne sont pas les majors qui me font le plus peur, ce n’est pas Casterman qui commence à publier Chester Brown, mais les autres, les indépendants que je trouve gâtés, pas du tout curieux et plutôt protectionnistes.
Je vais proposer à Angoulême une exposition universelle sur les avant-gardes. Il faut développer le dialogue. Je ne sais pas si vous connaissez la collection Ignatz dans laquelle sont publiés pour l’instant trois albums : Babel de David B., Les innocents de Gipi et Interiorae de Gabriella Giandelli. C’est une nouvelle collection nomade qui sort dans le monde entier — six pays pour commencer —, créée par des auteurs du monde entier. Des auteurs-rédacteurs. Quand je parle avec Sammy Harkham, le nouveau génie de la bande dessinée américaine, ce n’est pas l’éditeur en face de l’auteur, je suis auteur autant que lui. Nous échangeons nos points de vue. Il me raconte son histoire et je lui raconte la mienne. Quand il me propose de réécrire une histoire du Golem, je lui réponds « Vas-y ! Magnifique ! ». Il a une scansion temporelle époustouflante. Il me demande si je connais le travail de Kevin Huizenga ou de Anders Nielsen puis me met en contact avec eux, et ça devient une espèce de comité international. Il y a une rédaction à Los Angeles, une rédaction à Paris, une rédaction en Sardaigne. David B. vient chez moi en Sardaigne, et on travaille côte à côte, chacun sur sa table et ses planches et on essaie de développer une collection. Ignatz, format A4 32 pages, travaille sur l’idée de feuilleton, une espèce de magazine privé de chaque auteur. On doit faire au minimum deux sorties par an. C’est un peu la réponse au désir des auteurs de raconter des longues histoires. C’est là que je vais développer mes 400 pages. 32 tous les quatre mois.
Comme les comics américains ?
Sauf que la référence n’est pas le comic book. La référence, c’est le feuilleton français. Les Avant-gardes des arts contemporains russes, italiens, français, suisses etc. Le dadaïsme, le constructivisme, je voudrais récupérer cette culture-là. Ce sont les premiers qui ont travaillé sur la bichromie, ce sont les premiers à être tombés amoureux d’une vision primaire, primordiale de l’impression. Il y avait la découverte de l’impression des magazines, de la presse.
Je ne sais pas si vous avez remarqué : le papier de mes livres est toujours le même, un ivoire mat. Ça fait partie du projet. Pour moi, faire un livre n’est pas seulement raconter une histoire et ne pas s’occuper du conditionnement ultérieur. Je surveille la couverture, l’impression. Ce n’est pas qu’une question d’esthétique. C’est une question de vision de la narration, cela passe même par le papier et la collection. Ignatz est une collection dans laquelle il y a des auteurs français, italiens, américains, canadiens, coréens, japonais etc. C’est "glocal", ce n’est pas "global". Chacun respecte sa propre vison, sa propre culture, ce ne sont pas seulement des comic books, mais du feuilleton et de l’Avant-garde. C’est le résultat direct d’une communion, d’une amitié entre les auteurs. Tout cela est en train de se développer. C’est pour ça qu’on a sorti Coconino France. Ce n’était pas du tout dans les plans. En considérant que les autres, soi-disant curieux et indépendants, ne sont en fait pas du tout curieux ni indépendants, alors OK. On sort, on essaie de le faire.
L’agacement d’Igort se situe dans un contexte particulier qu’il convient d’évoquer. Le pamphlet de Jean-Christophe Menu, Plates-bandes, est sorti quelques jours avant l’entretien. Menu dirige l’Association, maison d’édition fondée par des auteurs dont l’engagement a sans doute permis de sauver la bande dessinée francophone, mal barrée à la fin des années quatre-vingt. Plates-bandes, un texte (presque) sans image, s’inscrit dans la résistance aux « forces mercantiles et au corporatisme en pleine offensive » qui selon Menu récupèrent, nivellent et finalement étranglent la création.
« [...] L’Association, en se positionnant par rapport au Surréalisme, comme le firent la plupart des groupements littéraires et artistiques d’après la seconde guerre mondiale, s’inscrivait en toute conscience dans cette suite des Avant-Gardes du XXe siècle. Bref, l’Avant-Garde n’était pas tout à fait un mot vide de sens pour L’Association à sa création, et n’a rien perdu de sa force. Mais ce terme [...] a subi récemment un assaut des plus déplaisants.
Il aura été tout aussi déplaisant que révélateur de voir surgir, dans la sphère même des prétendus Indépendants, une revue arborant le slogan : "le retour des avant-gardes soft". Tel était en effet le sous-titre du n°1 de la revue Black parue en janvier 2004 aux éditions Coconino /Vertige Graphic. S’inscrivant de toute évidence dans le sillon creusé par les revues de librairie de la décennie précédente, et par Lapin en tout premier lieu, Black a cru bon de tenter de se faire remarquer avec cet "avant-garde soft" ; concept que même les "Technikart" et autres "Chronic’art" parisiens n’auraient pas osé inventer. Outre qu’il n’est pas très glorifiant de se proclamer pompeusement comme ersatz (car du soft au light il n’y a qu’un soupir), cette formulation mérite un peu de notre attention pour ce qu’elle a de symptomatique.
Ce "soft" inepte accolé à l’idée d’Avant-Garde sous-entend en effet, dans le même terme, qu’on est bel et bien dans la marge, mais que cette marge bénéficie désormais d’une sorte d’accessibilité nouvelle. C’est donc le credo même des récupérateurs qui est ici affirmé : la marge est récupérée, mais qu’on se rassure, elle est rendue acceptable. Enfin lisible, en somme.
Or cette vulgarisation revendiquée intervient dans le champ même des Indépendants. Il n’est peut-être pas superflu de préciser face à cette bizarrerie, que l’éditeur de Black, Igort, est en même temps directeur de collection chez Casterman, un des « gros » éditeurs qui fait preuve [...] des efforts de récupération les plus manifestes. Ce slogan, faussement postmoderniste, est donc parfaitement symbolique de la période dans laquelle nous sommes entrés : la banalisation se fait non seulement à l’extérieur, mais aussi à l’intérieur, et ce parfois par les mêmes personnes [...]
Je peux juste dire que l’Avant-Garde, si tant est que ce mot ait un sens, ne saurait être "soft" que dans les plus misérables projections marketing. Un peu comme quand Picasso a fini par devenir un nom de voiture. »
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