Sfar fait son cinéma

Je cours à longueur de temps derrière les films de Wilder et de Lubitsch. Je n’ai pas d’autre ambition dans la vie que de réussir des bonnes comédies de ce tonneau-là. A ce titre, je trouve particulièrement spécieux le discours qui consiste à critiquer les derniers films de Woody Allen, qui ne sont rien d’autres que des tentatives de revenir à cette écriture-là : vive, populaire, accessible, et qui tire tout le monde vers le haut avec beaucoup d’humanité.

Il faut battre en brèche cette idée d’école de cinéma selon laquelle la bande dessinée et le cinéma auraient beaucoup à voir, parce qu’il y a le story board avant un film et parce qu’on raconterait de la même façon. On ne raconte absolument pas de la même façon. Au cinéma, le spectateur ne maîtrise pas la vitesse des images. Il se voit infliger un flot d’images impressionnantes, traumatisantes, émouvantes, tandis que la bande dessinée est une réelle lecture. On ne peut obliger le nerf optique à aller d’une image à l’autre. C’est à la discrétion du lecteur.

Ce que je fais du cinéma, c’est ce qu’en faisaient les surréalistes : je suis une éponge et il y a des émotions, des empreintes qui se font dans mon cortex, j’essaie ensuite d’en faire une histoire. Mais je traite le cinéma comme je traiterais une image vue dans un bar, ou comme un épisode vécu. Je le traite plus comme une expérience partagée, que comme une structure de récit et de narration qui aurait à voir avec le média dans lequel je m’exprime.

De Nosferatu aux films de Leo McCarey, en passant par les dessins animés des studios Fleischer, il y a un lien qui est l’énormité, ce caractère profondément grotesque qui fait du tragi-comique de manière très pertinente, très profonde et très bizarre. Le naufrage des studios Fleischer dit beaucoup sur ce que l’on n’a pas voulu que l’animation soit. Les studios Fleischer, c’était cette tentative de faire de l’animation pour tous, c’est à dire avant tout pour les adultes et accessoirement pour les enfants qui sont dans la salle. Au Etats-Unis il y avait 2 grands studios de dessins animés, Walt Disney, fait par des gens du Middlewest qui voulaient montrer des fermes et des animaux qui vivent des aventures, et les studios Fleischer qui étaient faits par des immigrés, à peu près bien vus par les mafieux et qui rassemblaient tous les musiciens du jazz américain. Evidemment, ce qui m’intéresse, c’est les studios Fleischer. On m’a expliqué récemment comment était enregistrée la musique de ces dessins animés. On faisait venir les plus grandes pointures du jazz qui jouaient dans les speakeasy. Il y avait un micro unique pour les voix, pour le bruiteur, et pour tous les musiciens. On passait le dessin animé et, comme dans un honky tonk, chacun s’approchait du micro quand il avait un truc à faire, puis reculait. Il faut avoir en tête quand on voit un Betty Boop, que c’est un dessin animé pour adultes. On essaie depuis de ressusciter cette idée qu’il puisse y avoir des animations pour adultes. De mon point de vue, cela ne marche presque jamais. A l’exception notable de quelques succès comme Miyasaki, on n’intègre pas encore dans le grand public que l’on puisse faire de l’animation pour adultes. D’ailleurs, quand on me propose des adaptations de mes livres en dessins animés, je suis le premier à dire non car je ne veux pas toucher les gosses, je veux parler aux grands.

Monstres

Nosferatu m’a énormément marqué. Comme tous les gens qui l’ont vu très jeunes, c’est un film profondément traumatisant et bizarre. Et si on veut que les artistes et narrateurs aient vocation d’oracle, je crois que ce film en dit beaucoup sur ce que l’Allemagne allait vivre. Je défends la thèse, peut-être un peu controversée, que malgré la volonté de ses auteurs, le Nosferatu de Murnau est un film profondément antisémite. Il ressuscite cette figure du monstre exogène, suceur de sang, qui vient dans la ville et qui y amène la peste. Tout mon travail d’auteur a été de prendre cette figure tragique du monstre torve, au nez crochu, et d’en faire une figure attachante et le héros de mes histoires. Donc plutôt que de réfuter la monstruosité que l’on me colle sur le dos, j’essaie de porter cette défroque tragique et de voir ce que l’on peut en faire. C’est un film infiniment moins critiquable que Le Golem, qui me sort par les yeux à bien des égards, et je suis dans la situation schizophrénique de quelqu’un qui a été complètement construit par ces images-là - aucune image ne me plaît autant que les images de ce film - et qui en réfute profondément et brutalement le message. C’est un film très important pour moi et les surréalistes ne se sont pas trompés quand ils en ont fait le ferment de leur travail. Ils accordaient beaucoup d’importance aux cartons qui s’intercalent entre chaque séquence et qui sont véritablement des tremplins poétiques. Quand on regarde ce film, on est sur une zone névralgique. Quand Herzog reprend le Nosferatu, il fait un peu le contraire de moi : il enfonce le même clou qu’à l’époque de la UFA [1]. J’ai l’outrecuidance de dire que lui n’a pas réglé sa névrose alors que moi, quelques années plus tard, je me suis décomplexé de certaines choses que l’on a voulu nous faire porter.

Je remarque en voyant seulement la fin du film, à quel point c’était Barbe Bleue à l’envers. C’est à dire que c’est une jeune femme qui vit avec le Prince, et elle demande au Prince de s’éloigner pour que Barbe Bleue puisse venir. On peut constater comme son bonheur avec le Prince est ennuyeux car, pendant que tout le monde court après le fou, elle est occupée chez elle à faire une tapisserie où il y a marqué "Je t’aime".
Comme on peut le voir, dès qu’on tue l’élément exogène dans la ville, tout va bien : on peut se marier, on peut être heureux, mais qu’est ce qu’on s’ennuie. Reste le contenu émotionnel de la présence de ces visages-là, et on a envie de leur faire dire autre chose ... En tout cas moi, lorsque je dessine des vampires, je n’ai de cesse de leur faire dire autre chose que ça. J’ai tendance à penser que l’on ne peut pas se tromper à ce point-là quand on donne à voir des images aussi prégnantes. J’essaie de jouer l’exégète de ce film et à toute force j’essaie d’y voir autre chose et pourquoi pas du Billy Wilder et du Ernst Lubitsch.

J’ai commencé à dessiner ce personnage quand j’avais 15 ou 16 ans. J’avais une revue de cinéma qui avait rassemblé toutes les photos du film dans leur ordre chronologique. Ces photos je les ai recopiées des centaines de fois. Le Nosferatu me plaît infiniment plus que Caligari ou Le Golem, parce que c’est un film expressionniste mais qui a été tourné entièrement en décors naturels. La radicalité et la brutalité des images ne proviennent pas totalement d’un architecte ou d’un décorateur, mais aussi d’un sens profond du graphisme et de la composition. Je n’y vois pas du tout le côté baraque de foire du Caligari, qui est sans doute très inspirant pour d’autres gens, mais pour moi, cette façon de prendre un château normal, une rue normale, une maison normale, comme on peut voir dans toute vieille ville d’Europe, et d’en faire ça, c’est ça l’expressionnisme. Il n’est pas question de déformer les choses à l’extrême mais d’avoir sur le réel un regard inquiet. Je me nourris de cette inquiétude-là.

Du Nosferatu de Murnau...

...Au Grand Vampire de Sfar.

Il y a un autre film qui me tient particulièrement à coeur, parce que je ne l’ai jamais vu, et je ne crois pas que quelqu’un l’ait vu ici, c’est le London After Midnight de Tod Browning, avec Lon Chaney.
Le Nosferatu de Herzog est incroyable. C’est d’une brutalité sans nom. Cela fait terriblement peur. La présence d’Isabelle Adjani est émouvante. Le problème est qu’il est bloqué à l’époque du Nosferatu de Murnau. Il ne raconte rien d’autre. Ca aussi c’est intéressant : c’est un film de vide. A l’inverse d’un Tod Browning qu’à mon avis on n’a pas fini de regarder et d’examiner.
Pour terminer sur Barbe Bleue, j’ai eu la chance de voir celui avec Richard Burton. C’est le même genre de dramaturgie. Cet homme dont on a peur, qui peut nous manger, nous tuer. Alors parfois, c’est l’élément extérieur au couple - le vampire -, et parfois c’est le mari - un barbe bleue. C’est toujours du rapport difficile que l’on entretient les uns avec les autres.

Burlesque et travestissement

Double whoopee, Leo McCarey

C’est comme dans tous les spectacles : dès qu’on voit les ficelles, c’est loupé. Le génie de Buster Keaton, de Chaplin, de Laurel et Hardy ou des Marx brothers, c’est que l’on ne sait jamais comment c’est fabriqué. Ce qui est intéressant c’est de se demander à quel moment un personnage cesse d’être lui-même. Dans mes bandes dessinées, et en particulier dans Le Chat du Rabbin, le personnage change d’une image à l’autre parce que parfois je le dessine d’après nature, parfois d’après des photographies et parfois d’imagination. Et il faut voir jusqu’où le lecteur va suivre, jusqu’où il va être capable d’accepter ce code en disant "d’accord, c’est le même". Les histoires de travestissement sont intéressantes. Je pratique un petit jeu quand je dois écrire une histoire. Il y a beaucoup d’histoires d’amour dans mes textes. Je suis un véritable voleur : j’entends les gens qui se disent quelque chose dans un bistrot, ou j’assiste à une discussion - les gens sont très peu pudiques, ils se disputent en face de vous -, et je m’amuse à reprendre la conversation et à faire dire au garçon ce qu’a dit la fille et inversement. Cela crée une distance poétique amusante.

Charlot demoiselle, Charles Chaplin

Je mesure à quel point, quand je fais mon grand vampire, j’essaie très exactement de mélanger le personnage de Chaplin et celui de Nosferatu. On oublie à quel point Chaplin est un beau mec et je me rend compte que quand on a l’impression qu’une figure est connue - on affirme par exemple "oui, oui, c’est de la poésie" -, c’est mal comprendre en quoi cela consiste. Une figure poétique est quelque chose que l’on n’épuise pas. Il y a en effet peu de gars que l’on a autant vu que Chaplin, et à chaque fois qu’on le voit, on se rend compte qu’il joue un personnage encore plus complexe et bizarre qu’on se l’imaginait. Ce n’est pas un loser qui n’arrive à rien avec les filles, ce n’est pas un clochard complètement fauché, ce n’est pas un individu complètement hors du monde qui ne comprend rien à la structure d’une société. Et les types qui se battent contre lui ne sont pas que des grands baraqués moustachus. Ils ne sont pas si beaux, finalement. Dans le cinéma moderne, on confond peut-être le réalisme et la justesse. Il y a des ressorts comiques ou tragiques qui relèvent de l’énormité, que l’on se permet en littérature, que l’on se permettait dans ce cinéma en caméra fixe, et qu’on ne se permet aujourd’hui que dans les films d’action parce qu’on s’imagine que cela va plaire aux adolescents. On ne se le permet plus dès qu’il est question d’amour ou du jeu social, ou de parler du quotidien. Il y a une façon dans le cinéma de Chaplin de parler du réel, non pas de manière photographique - cela ne relève pas du miroir -, mais cela parle quand même de la réalité. Toutes les images d’Epinal sur Chaplin nous éloignent finalement de ce qu’il raconte dans ses films. Ce qu’il raconte c’est un spectacle de forain. On est dans un cirque, il arrive, fait son spectacle, et selon l’état dans lequel on était à notre arrivée dans le cirque, on est un enfant qui pleure parce qu’on a peur, on est un amoureux devant une histoire d’amour, on rigole comme un bossu, et selon les pays on ne se marre pas au même moment. Ca, c’est un spectacle riche. Le spectacle fabriqué par une espèce de groupe d’audit qui a décidé que dans le monde entier, tout le monde réagirait au même moment, est à mon sens un spectacle profondément loupé. On regardera encore longtemps des films comme ceux de Chaplin alors que je ne suis pas sûr que des films qui nous font rire aujourd’hui continuent de nous faire rire dans 5 ans. J’ai toujours une reconnaissance éternelle pour le film qui me fait marrer, et lui il fait ça très bien. Je conclurai en disant que Le Banquet de Platon se termine par cette phrase où l’on fait dire à Socrate qu’il appartient au même homme d’écrire des tragédies et des comédies... Chaplin faisait très bien son métier à cet égard.

Retranscription : Montag

Références :

 Nosferatu, Friedich Wilhelm MURNAU, Allemagne, 1922, 81 minutes.
 Dancing on the moon, Dave FLEISCHER, USA, 1935.
 Le Cabinet du Docteur Caligari, Robert WIENE, Allemagne, 1919, 73 minutes.
 Le Golem, Carl BOESE, Paul WEGENER, Allemagne, 1920, 85 minutes.
 Nosferatu, le fantôme de la nuit, Werner HERZOG, Franco-Allemand, 1978, 105 minutes.
 Barbe Bleue, Edward DMYTRYK, Luciano SACRIPANTI, ouest-allemand, français, italien, hongrois, 1972, 115 minutes.
 Double whoopee, Lewis R. FOSTER, USA, 1929, 20 minutes.
 A woman (Charlot demoiselle), Charles CHAPLIN, USA, 1915, 20 minutes.
 Le Banquet, PLATON, SFAR, Bréal, 2002.

Lire aussi : entretien avec Joann Sfar.

[1] Universum-Film Aktiengesellschaft. Empire cinématographique allemand né en 1917 et démantelé après la seconde guerre mondiale.